在中国画传统形式向现代形式衍变的过程中，工笔花鸟画的现代形式的衍变存在着诸多的困惑，一方面，工笔花鸟画丰厚的传统使得我们在进行现代形式衍变的探索过程中无法绕开历史的积累;另一方面，时代的变化、现代生活的无比丰富性常常引起我们内心产生变幻莫测的涌动，然而传统工笔花鸟画的严格的程式化和规定性又使得我们在表达内在的感受时觉得无所适从。当然，这种困惑并不等于是当代工笔花鸟画创作的消极停顿，而正说明思考问题的深化，是工笔花鸟画向现代形式衍变所必然经历的蜕变过程。

　　本世纪初，当中国社会发生了剧烈而深刻的变化，西洋画与中国画发生强烈碰撞的时候，工笔花鸟画朝着现代形式衍变成为时代的要求。从当代花鸟画的演变的轨迹来看，齐白石、潘天寿的水墨花鸟画，于非 、陈之佛的工笔花鸟画，郭味渠、王雪涛的半工半写的形式都在不同程度上传达了花鸟画的现代信息。现在看来他们是传统派大师，也是联系传统和现代之间的桥梁，是花鸟画现代进程中的必然纽带。如果说传统花鸟画是追求一种人介入于自然的天人合一的境界，是传统中国人静观的、内在审视的传统审美观的体现，那么现代的中国人更注重的是人的自我价值的肯定和人对自然的驾驭能力的表现。这种传统中国人的乐天知命的满足和现代中国人对生命的自我超越的追求是有着根本区别的。因此，工笔花鸟画现代形式的衍变，将意味着现代审美观念的不断介入，意味着原有审美观念的变异。

　　中国 绘画与西方绘画作为不同的两大绘画体系，各有其生存的社会、历史、文化的背景和存在的价值，但也不能否认它们之间存在着某些共同点。既然毕加索在其艺术创作中可以从非洲艺术、中国书画艺术中得到启示;印象派也能在东方艺术中找到灵感，那么我们为什么不可以从本土民间艺术、宗教艺术中得到启示?不可以从西方多种艺术形态中得到借鉴?相对说来，西方现代绘画与现代社会的关系毕竟比中国传统绘画与现代社会的关系密切得多。因此，当我们致力于中国工笔花鸟画的现代形式衍变的探索时，将本土民间艺术、宗教艺术及西方现代绘画多种艺术形态及其审美观念作为参照是明智和必要的。但可以肯定的是：工笔花鸟画的现代形式的衍变不应该像新潮美术那样呈现出破坏性的巨变状态，更不能以中国工笔花鸟画的消亡为代价。本土民间艺术、宗教艺术及西方现代艺术多种形态及其审美观念的借鉴应该是一个融化的过程，结果应该立足于中国式的现代审美观念的生发。只有运用现代的审美观念对传统工笔花鸟画作慎重、积极的审视和选择，才能了解和把握传统工笔花鸟画与现代审美观念相关联的有生命力的内核。

　　中国历史上曾有过几次文化的大融合，隋唐时期的佛教文化的传入，不同时代的西亚、南亚的伊斯兰文化通过南北丝绸之路的融入，以及与金、元、清各代少数民族文化的融合，都对促进中国文化在不同历史时期的发展产生过影响。但这些影响与20世纪前后开始的西方文化对中国文化的冲击相比，不过是像大海上掠过的一阵风，在海面掀起一阵涟漪便很快地消失了。作为中国文化的一个分支，中国工笔花鸟画在这段时期里，主要还是在中国文化自系统内通过向邻近的门类扩展吐纳的触角以新的情思，转换为与不同时代的审美意趣相吻合的形式。应该看到，传统工笔花鸟画形式的发展，从来就是时代的选择，各个时代的工笔花鸟画家的探索只能是在有限的时空条件下的有限的认识。随着时代的发展，社会的变革，传统工笔花鸟画必定要向现代形式衍变。

　　中国绘画艺术从来就不是以写实为终极目标的，而是一种写意的艺术。这是由中国文化的基本特性与中国画的审美意识决定的。写意，是中国艺术的根本特点，是中国艺术的艺术方法和民族特色。工笔花鸟画亦不例外，工笔花鸟画和水墨花鸟画作为不同的中国传统绘画艺术样式，却同样是以追求“意境”的表现为目的，是殊途同归的两种不同的艺术样式。工笔花鸟画一方面以“应物象形”为手段，它有写实的要求，另一方面它的形式因素又决定它不可能完全写实。因为工笔花鸟画中的线条和色彩在真实的物体的外形上是找不到的，它们只是用来反映我们对事物视觉感受的虚拟性的艺术语言而已。这样工笔花鸟画实际上就具有写实与非写实的矛盾双重性，在这对矛盾中，工笔花鸟画的形式特点恰恰是集中体现在非写实，即艺术语言的虚拟性上。严格来说，工笔花鸟画不可能也不必要完全逼肖对象。传统工笔花鸟画的所谓写实，只是相对于水墨花鸟画而言的写实。它不可能也不必要象西洋画那样对物象进行逼真的描绘。我们也应该看到：传统工笔花鸟画的这种艺术语言的虚拟性所日益显示出来的兼容性和可塑性，为对本土民间艺术、宗教艺术、传统绘画艺术的丰厚积累的吸收，以及西方多种艺术形态地逐步渗入，并为其向现代形式衍变提供了广阔空间。

　　工笔花鸟画是以线为骨，以色为辅的。这就要求工笔花鸟画在画面的处理手法上，要善于避开线条和色彩在表现物象真实感上的弱点，充分地发挥点线所能够构成独具特色的形式美的长处。在认识上，要善于化自然之物为我心中之物;在具体的表现中，要善于化表现手段的局限性为一定的艺术程式，以特定的艺术形式语言来增强画面的艺术魅力，这就要求我们以工笔花鸟画特有的形式规律，对画面的图形进行主观的规整，善于抓住对象的本质特征，以简练的形式语言，通过概括、象征的手法表现对象，使画面的图形更符合现代工笔花鸟画特有的形式美的规律和现代人特定的审美理想，并把现代人对生活的感受注入到画面中去。虽然在这过程中客观物象的原形会有所改变，但正是这种改变使其“人化”了，从而获得了更深刻的社会意义。这样我们可以说，工笔花鸟画这种艺术语言的虚拟性实际上已成为现代形式法则和审美理想施展威力的天地，

　　中国画以线造型，讲究线的内蕴和构成，并通过平面感的处理，一方面保留着物我交流的必要信息，另一方面通过线条和色彩巧妙的组合、精细的润饰、以及构成的手法，造成“变形的真实”去唤起人们的共鸣。英国形式派美学家贝尔认为，造型艺术的美就在于以线条和色彩按照特定的方式组成的“有意味的形式”，他在这里所强调的形式中的“意味”，也正是我国传统绘画所刻意追求的“画外之意”、“象外之旨”。中国画家常谈到的“黑白”、“穿插”、“节奏”、“轻重”等等也体现了现代平面构成的规律，这实际上也表明传统工笔花鸟画与现代平面构成意识有着近乎天然的联系。中国工笔花鸟画的点线结构在很大程度了依附着对象的形质，同时中国画的点线是以中国书法这种极纯正的抽象笔墨为内蕴的。因此，有意识地在现代工笔花鸟画中强化点线结构、更多地注意点线构成的穿插、节奏及其秩序感，就把传统中国工笔花鸟画具有特殊内蕴的点线与现代意义的构成意识相联系了。另外，由于西方写实绘画的引进，山水画中的皴擦等技法的引入、画面气氛渲染的强化、西画的体面和色块的构成因素、光色关系的渗入，往往容易使我们忽视了对传统绘画的线条具有中国书法特有的形态和节奏之美功能的认识和把握。使得现代花鸟画线条的意识已相对地弱化，有些甚至是线条的消失，误入追求与中国工笔画特点不协调的三度空间和真实感的表达盲区，使作品失去了中国画所特有的气息和生命力。我们要强调的是：弱化线条不应该是消灭线条，没骨只是骨的隐没，而决不应该是骨力的丧失。这既要求画家具有熟练掌握笔法的线条去“应物象形”的能力，又要求用于表现物象的线条要具备书法中特有的点线的形态之美、节奏之美，使绘画的线条象书法一样具有表现生命意识和艺术家个性风神。如果我们在吸收西方写实绘画、现代平面构成意识或其它艺术形式的同时，还要保持现代工笔花鸟画的中国品格，对点线的内蕴及变异的分寸和度的把握，是仍然值得我们格外注意的。

　　传统工笔花鸟画的色彩概括讲是以“随类赋彩”为理论基础，“悟得活用”为运用灵魂的。中国人对色彩感觉的敏锐与丰富，无异于其它民族，但受先秦哲学的影响，中国画家认为色彩本身并不是万事万物的本质，而只是按照阴阳五行之理生成变化的事物的表象，为了不受表象的迷惑而有效地进入把握事物本质的艺术思维，中国画家总是遵循着“随类赋彩”用色原则，把色彩感觉夸张化和理想化，用经过归类的相对单纯的虚拟的类似色作为状物的手段，同时在色彩的运用中又按照“悟得活用”的要求，在对客观事物有深刻、真切、全面的了解和体悟的基础上，把握客观事物的内在精神本质，并按照工笔花鸟画形式构成的规律，给予灵活的色彩表现，使之更鲜明、更概括、更强烈、更富于主观意味。传统工笔和没骨花鸟画的发展为我们扩展现代工笔花鸟画在色彩方面向现代形式衍变提供了很好的通道。同时现代生活的无比丰富性，现代人对自我的肯定，使人们的心理状态有了很大的变化，对于现代工笔花鸟画色彩的表现也相应地有了更多、更高的要求。近年来工笔花鸟画的发展除了继承了传统的色彩观外，在很大程度上工笔花鸟画的现代形式感基于西方色彩学中“色调”观念、色彩构成观念的渗入，这种色彩上的纯化倾向也丰富了现代花鸟画在色彩上的表现力。

　　中国工笔花鸟画这种艺术语言的虚拟性，是建立在画家真切感受的表现与整体关系的把握上的，这也对于一幅画的成败具有决定性的意义。对整体关系的把握是绘画中现代形式美构成的一个重要因素，它是在基本形式因素和局部变形的基础上，由画面中局部的比例、对比、照应、联系所形成的综合关系。一切画面的整体关系都应该符合“变化统一”的基本规律，但不同的画种中具有不同的体现。与西方绘画比较中国传统绘画在处理整体关系上有自己的特点，它可以不受时间、空间的限定，也可以摆脱焦点透视、西方色彩学的限制，根据画面境界的要求主动地给予表现，可以象《韩熙载夜宴图》那样分段画出情节的发展，也可以象《清明上河图》那样连续地表现场景地展开，还可以象于非 那样画牡丹截取“春日之花、夏日之叶，秋后之杆”入画。

　　现代形式的衍变，目的不仅为了加强形式美，而且也集中、鲜明地反映民族的、时代的要求，也会受到画家人品、处境、修养的制约。画家真切感受的表现是与画面整体关系的把握相一致的，也与传统绘画中对气韵的追求相适应。现代画家真切感受的表现，是花鸟画向现代形式衍变过程中最重要的内在底蕴。如果中国画现代形式的衍变是主客观统一的变化，在工笔花鸟画这个范畴则基本上赖于主体方面的变化。当代花鸟画创作普遍困惑的原因之一，是画家们过多孤立地着眼于表面肌理和艺术语言的熟练程度，而缺乏历代大师所具有的真诚情感的内趋，这也就相应地难以产生与自己真诚的内在情绪相合谐的更富意味的形式。继顾恺之的“以形写神”之后，谢赫提出“气韵生动”作为“六法”之首，强调画面要有生气、有精神，这种精辟的见解所以为后人所重视，其中重要的一点，就在于看重画面的所谓“神”、“气韵”等比较内在的因素。并力图通过画家真切感受的表现和画面整体关系的把握，传达出对象的内在本质，传达一种“精神的感觉”，传达出现代人的情思。

　　当然在现代花鸟画向现代形态的衍变过程中，探索是多方面的，结果也是多元的。我们可以从本土民间艺术中感受到淳朴的人情味、饶有趣味的夸张和喜剧色彩，感受到旁若无人般的大雅大俗，以及稚拙的、不精致的制作风格所产生的粗犷之美;也可以从宗教艺术的异想天开中，从富有东方装饰情趣和色彩之美中得到启示;还可以从传统的民居建筑中认识到传统绘画中不曾有的更深沉、更鲜活的民族文化传统，触及到不曾关注的民族文化的中另一面，更能身临其境地从随处可见的现代建筑艺术中体味到现代文明的成果，感受到构成、抽象、材料材质等现代信息和现代艺术的观念。这些丰厚的积累都会为我们进行工笔花鸟现代形式衍变的探索中提供必要的养分。而对于传统工笔花鸟画艺术语言的虚拟性，所日益显示出来的工笔花鸟画的兼容性和可塑性，为我们吸收不同的养分提供了可能。既然先人们可以从“锥画沙”、“屋漏痕”中悟得线条的美，可以从孙公大娘舞剑中悟得线条的节奏和气势，那么我们难道不能敞开胸怀，迎八面来风，以创造出真正属于当代的花鸟画的现代形式。

　　2000年12月28日于深圳莲花山舍